EXHIBICIÒN HISTORIE`S DU CINEMA JUEVES 12

Los profesores ayudantes, apoyados por la carrera de cine, hemos programado para mañana jueves y en adelante, la proyección de la serie de films, histoire(s) du cinéma, primera parte, del cineasta galo Jean Luc Godard.

Su visualización es a las 18:30 horas en el auditorio de la facultad de arquitectura de nuestra universidad. La entrada es liberada.

Nuestras intenciones es construir en la improvisación, a través de la proyección de los grandes maestros delcine.

Una reflexión inderecta-directa relacionada con nosotros, la escuela, el oficio...

Valparaíso en Francia: Identidad cinematográfica local

El sentido de este artículo apunta a decodificar algunas claves identitarias de una posible cinematografía local, a través de la revisión de Valparaíso mi Amor, de Aldo Francia, y su puesta en relación con el sistema de arte donde es generada, su contexto social y otras obras filmadas en Valparaíso.

Resulta interesante mirar, desde este nuestro momento de la historia del cine chileno, los procesos de creación y producción que dieron a luz una de las obras más importantes de la cinematografía nacional como es Valparaíso mi Amor, referente indiscutido al hablar del cine chileno-porteño. Sobre todo resulta interesante preguntarse cómo una película realizada fuera de la capital, desde el margen y con un escaso presupuesto, impacta de tal forma que hasta hoy se la considera una de los principales ineludibles de la cinematografía nacional. En los textos que se dedican al estudio de la cinematografía nacional, Valparaíso mi Amor, es citada como una de la primeras películas que representan un notorio quiebre con la tradición cinematográfica criolla. Julio López Navarro en su libro “Películas Chilenas”, se refiera a conceptos como nacional, popular y realidad, para citar a la primera propuesta temática y visual que instala a la cinematografía nacional en el espectro mundial y la hace reconocida por los referentes internacionales del cine arte del momento. (1)

Me parece importante para reflexionar acerca de lo qué es o sería una posible identidad de una cinematografía local, mirar por separado y luego en relación los tres conceptos que se proponen como matriz de sentido: la identidad, lo cinematográfico y lo local.

Jorge Larraín, menciona que identidad, se refiere a una cualidad o conjunto de cualidades con las que una persona o grupo de personas se ven íntimamente conectados(2), Larraín, propone tres conceptos componentes de la identidad: Las categorías sociales compartidas, la proyección del si mismo a través del cuerpo y los elementos materiales y la existencia de “otros” con los cuales relacionarse y validarse. Siguiendo esta matriz, en este artículo la pregunta por la identidad de un filme, se intenta observar a través de su cuerpo materia, sus categorías sociales compartidas, y su relación con las otras obras filmadas en Valparaíso.

En términos materiales, Jacques Aumont, en su estética del cine, realiza una introducción preliminar que nos grafica qué es el cuerpo del cine. Señala: “Un filme, según se sabe, está constituido por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente; ésta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento”(3). La definición de Aumont, desliza dos asuntos radicales para la comprensión del fenómeno cinematográfico, en primer lugar la existencia de un fotograma, es decir una imagen plana, en relación con su proyección, lo que genera la sensación de movimiento y en ambos casos la definición de un cuadro, un límite. Tenemos así, una selección de algo a filmar y un descarte de algo a no filmar; lo que sugiere la presencia de un filmador que selecciona; un ojo que ubica y presenta. Por otra parte, a partir de la misma definición, se desprende el intento por representar una sensación de movimiento a partir de algo fijo y bidimensional, una “impresión de la realidad”(4) -Cortes en movimiento como diría Deleuze- De tal forma, dos ideas aparecen como importantes para comprender una obra cinematográfica: La selección o punto de vista del director y la voluntad de presentación de la realidad a través de la puesta en cuadro de imágenes en movimiento que articulan un relato. A propósito de relato, conviene señalar lo que Gaudreault y Jost, mencionan citando a Metz: “El relato es un discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos” (5) y un asunto que también señala Metz, “el relato existe, es reconocido por su consumidor; suscita una impresión de narratividad” (6). En ambas, miradas acerca del relato, lo relevante es la existencia de un discurso, y de un relator o narrador, en tanto que desde el punto de vista de la identidad presentada en un filme, las características que la hacen ser lo qué es, se definen por lo que nos cuenta o nos presenta y por cómo se nos cuenta, es decir un contenido y la expresión de ese contenido. Puede afirmarse entonces que cierto cuerpo del cine es la Selección de cortes en movimiento que articulan un relato.

El tercer concepto propuesto para intentar expresar una identidad cinematográfica es “lo local”, noción que inevitablemente esta relacionada a su contraparte, la Globalidad o “lo global”. Claudio Lobeto propone una matriz teórica concentrada en dos categorías complementarias y opuestas para comprender la globalidad: La cultura de elite y la cultura popular. Esta dicotomía es ampliada posteriormente con la aparición de los más media, comprendido como el uso generalizado de los medios de comunicación, abriendo así una tercera línea de análisis: la cultura de masas. (7)
La potencia con que irrumpen los medios de comunicación, su enorme alcance y capacidad de distribución, sumado al cambio en la comprensión del espacio y el tiempo que ha reducido distancias y puesto en contacto a todo el orbe, logran que en un mundo globalizado lo local adquiera importancia (8), en tanto se vuelve un punto de origen desde el cual relacionarnos con el relato del mundo globalizado. Existe un territorio conocido, habitado desde la memoria, que nos permite mantener una postura original ante el cruzamiento de discursos del mundo globalizado. En particular para los cineastas de hoy, especialmente los latinoamericanos, resulta pertinente preguntarse acerca del territorio local, ya que se esta constantemente presionado por modelo extranjeros, de creación, producción y distribución. Esta situación de dominio de los otros modelos, inevitablemente lleva a una perdida de identidad en la producción cinematográfica local. En ese sentido, la pregunta por lo local apunta a adentrarse en el estudio de las estructuras locales de relato.

- El contexto social (un sistema de arte)
Quizás el intento más claro y determinado que se ha levantado en nuestra región, y en nuestro país, es el del doctor Aldo Francia. En su libro, Nuevo cine Latinoamericano en Viña del Mar, nos cuenta como nace la idea de realizar su primer largometraje cuando ya había realizado cuatro festivales de cine, y comenzaba a acumular datos para el filme. Pero fue solo después del quinto, el primero latinoamericano, que encuentra las pautas para realizar su película (9). Leyendo a Francia podemos distinguir varios aspectos que ayudan a comprender el por qué del impacto de lo realizado por el doctor. Primero vemos que ya ha generado un cuerpo de pares con quienes se retroalimenta y, por supuesto, lo validan y le ayudan a relacionarse con sus otros equivalentes de Chile y Latinoamérica. Él tiene el mérito de ser el primero que retoma el que hacer cinematográfico en la región. Pero no es sólo eso, si no que se anticipa a la comprensión de un sistema de arte (10) para la producción cinematográfica generando las tres aristas del triángulo del fenómeno artístico: producción, institucionalidad y legitimación. En primer lugar se preocupa por producir, realiza cortometrajes con sus amigos y los profesionaliza a ellos también, también crea el Cine Club, y luego dirige la frustrada escuela de cine de la Universidad de Chile sede Valparaíso, con lo que arma así una cierta institucionalidad del cine en la región, y por otra parte crea, junto a otros soñadores, el Festival de Cine de Viña del Mar, forjando así, una posibilidad de legitimación por parte de sus pares y los críticos de cine de Chile y Latinoamérica. De este modo, Francia, concibe el clima y la figura adecuada para el surgimiento de su opera prima. En sus propias palabras: “Todo nuestro trabajo apuntaba a constituir a Chile y específicamente a Viña del Mar, en un centro de cine de interés e importancia nacional. Fue así como creamos el Cine Club, realizamos los festivales de cine, formamos la sociedad que construyó el Cine Arte, produjimos películas y obtuvimos la donación de (diez hectáreas del parque) Sausalito para crear un gran centro cinematográfico”

El cuerpo materia – el filme en 4 secuencias
Desde la primera secuencia de Valparaíso mi Amor, Francia, plantea la premisa temática y formal de la película: La pobreza acorralada por el sistema, niños indefensos huyen de un gran operativo policial; Valparaíso está lejos, es un contexto urbano al cual ingresamos para descubrir una realidad de pobreza y dolor. La utilización del plano secuencia y la larga duración de los planos fijos, son recursos que permiten al espectador presenciar la acción con una discreta distancia, pero con una persistencia en la observación. El planteamiento de filmación considera un protagonismo de los planos amplios, paisajísticos, aéreos, y lo cruza con planos detalles icónicos, como la carne colgada, en una directa alusión a Einssentein en el Acorazado de Potemkin. Es interesante que en esta larga secuencia de más de siete minutos, sólo vemos a Valparaíso al final, en un principio estamos en un paisaje natural, no situado en el ámbito porteño y sólo al termino de la secuencia, la ciudad aparece como un mudo espectador de la tragedia social que comenzaremos a ver.

Otra de las secuencias más recordadas de la película, es en la que los niños bajan al plan a buscar trabajo. Una acción que para otro cineasta podría solucionarse en un par de planos, para Francia, es una oportunidad de presentar el laberinto psicológico que es Valparaíso. Utiliza prácticamente dos minutos y medio para mostrarnos la ciudad, pero no una clásica postal de ésta, si no que una radiografía. La espacialidad volumétrica, la pobreza, la precariedad, quedan expuestas en esta secuencia de transición en que vemos al habitante y su espacio interactuando integradamente. La ciudad es una entraña, un órgano vivo, algo mucho más activo que un simple fondo.
A diferencia de la secuencia inicial y de la gran parte del film, Francia, nos plantea una secuencia de cortes. La acción simple que desarrollan los tres niños protagonistas, es vista con una amplia variedad de planos y de puntos de vistas. Durante este descenso al plan de la ciudad, la cámara del doctor nos ubica arriba y abajo, adentro y afuera. Aparece la tridimensionalidad del la geografía porteña, magistralmente aprovechada por el lente de Diego Bonasina.

Prácticamente al Final de la película, cuando todos los temas han sido expuestos, Francia nos entrega una hermosa secuencia de ascensores, una especie de video clip secentero con imágenes de carros en movimiento. Aunque no hay personajes en cámara, la ciudad se ve más viva que nunca. Los ascensores son personajes metafóricos que observan desde la altura lo que sucede en su ciudad. Este es uno de los recursos más interesantes y particulares de la película, Francia arma una metáfora visual con los ascensores, lo que se refuerza por su ubicación en la estructura narrativa del filme, ya todo ha pasado, ya todo se ha “solucionado” y no hay nada más que agregar al desarrollo del conflicto. Tal vez en ningún otro filme realizado en el puerto, la presencia de estos carros de fierro sea más pertinente y poética.

En la secuencia siguiente, enuncia el submundo porteño, el de la bohemia, de las prostitutas y de las mafias funcionando naturalmente. Una de los aciertos del filme es la inserción de personajes reales en la ficción, un cruzamiento de la mirada documental y el relato de la película. Los cantantes son reales, la banda es real, el Jako es el verdadero Jako, el espacio es real y los temas planteados son tan reales como lo que estamos viendo. Uno de los asuntos más interesantes en Francia, es la puesta en escena, prácticamente no hay diálogos, así que “vemos” que Ricardo, el mayor de los niños, ya forma parte del sistema y Antonia continúa prostituyéndose, nada se ha solucionado, el problema sigue igual. La cámara es un espectador que deambula por la escena, casi un personaje más. Nuevamente la sensación de estar dentro de la acción, palpando y sintiendo la bohemia porteña. La variedad de planos se construye en el plano secuencia, vamos del plano abierto en que vemos todo el bar lleno de vida nocturna a planos cercanos de los personajes reales retratados por Francia y mezclados con los protagonistas del filme. Aquí hay una gran apuesta a la verdad, a lo verosímil, no nos cabe duda que lo que hemos visto es una verdad, que la realidad social de la película es una realidad rescatada por el doctor, la que ha sido expuesta como una más de la historias de este puerto. Hay muchos aciertos en Valparaíso mi amor, pero tal vez, esta fusión de la realidad histórica de la ciudad, con la realidad de los personajes ficcionados sea uno de los aciertos más interesantes del filme.
A través de estas cuatro secuencias es posible dilucidar algunas claves identitarias que constituyen el cuerpo-materia del filme, el punto de vista del director y su puesta en escena: Una superposición de realidades que son registradas con una mirada objetiva, casi clínica. Una notable incorporación del territorio local, como una geografía poética visual que se constituye como un correlato afectivo del conflicto central de la película, y una la inteligente superposición de personajes icónicos de la realidad porteña, como es el "Jako", junto a los personajes venidos del guión de ficción. Vinculación de un estilo global (neorrealismo) con un entorno de un territorio local experimentado a través un recorrido por su especialidad y sus capas sociales.


Los otros - algunos
Además de Valparaíso mi amor, algunas otras obras han aventurado una mirada sobre la ciudad puerto, abordando con mayor o menor acierto la misión de relatar en el puerto.

Uno de las obras precursoras, que seguramente habrán inspirado el trabajo de Aldo Francia, es A Valparaíso de Joris Ivens. En 1962, Ivens, reconocido cineasta holandés, es invitado a Chile para enseñar cinematografía. Acá, junto a algunos estudiantes filma en 1963 un hermoso poema fílmico que retrata como nadie los contrastes entre la belleza y la pobreza de la ciudad. Este documental, tiene muchas coincidencias con Valparaíso mi Amor: La vida diaria en las calles, las escaleras, los cerros, la gente habitando el laberinto, y sobre todo el pasado glorioso que se asoma todavía en la ciudad empobrecida, forman parte de una apasionada crónica cinematográfica. La relación con Valparaíso mi amor, se da por la coincidencia en el enfoque que le da al filme, la selección de lo que observa Ivens es muy cercana a la visión de Francia. Aunque esta obra es de un extranjero, algunas secuencias del filme se han constituido en iconos poéticos de la filmografía local y se la considera como propias de la ciudad. Las secuencias de la gente habitando los cites y entre las quebradas abisales, encumbrando volantines en primavera, perfectamente podrían formar parte de la película de Francia.

Inspirada en Coronación de José Donoso, La Luna en el espejo de Silvio Caiozzi, es una historia de personajes; don Arnaldo, un viejo marino gruñón (Rafael Benavente), su hijo, un gordo frustrado y dominado por su padre (Ernesto beadle) y Lucrecia (Gloria Munchmeyer), una viuda con cuerpo de mujer y mentalidad de niña (11). A diferencia de Valparaíso mi Amor, La Luna en el espejo transcurre prácticamente en una locación interior, lo que le da una potente sensación de asfixia al relato, su gran fortaleza. Se podría pensar que lo de Francia es una Odisea y lo de Caiozzi una Iliada, A diferencia de la obra de Francia, la ciudad es más un telón de fondo de la historia que prácticamente transcurre en una e las infinitas casas del manto de cerros. Una muestra de esto es la secuencia inicial del filme que de inmediato nos sitúa al interior de la ciudad, en medio de los típicos olores y sabores del barrio puerto, Lucrecia camina por la ciudad sin una lógica real, da vuelta en una calle del puerto y aparece en cualquier otra para ingresar a un mundo del cual sale sólo muy avanzado el relato para tomarse una fotos en la costanera.

Luís Vera, en “Consuelo” de 1998, relata el regreso de un exiliado chileno desde Suecia al puerto de Valparaíso, y la historia de su desencuentro al intentar reinsertarse en el país que dejó y que ha idealizado durante años con sus amigos, su familia, y su primer gran amor, Consuelo. (12) Aunque no tuvo una buena respuesta, Consuelo, es una película bien armada, con una temática interesante y bien desarrollada. La relación con la ciudad se articula coherentemente, la playa es un espacio al que constantemente recurre el personaje principal, sus amores, y decepciones ocurren frente al mar. Se articula una cierta poética de la costa, una narración Larica. Hay un intento claro de vincular la significación espacial a la problemática expuesta en el filme. Aunque no logra la profundidad de Valparaíso mi amor, Consuelo, logra que el espectador se identifique con un territorio a través de una historia bien contada, como bien resume Jacqueline Mouesca: “El hecho de que la trama se sitúe en Valparaíso da oportunidad para algunas bellas tomas, y en la historia hay situaciones verdaderas y conmovedoras” (13). Seguramente esto se debe a que Luis vera, al igual que Francia, creció en la ciudad, conoce su devenir y en su película intenta mostrar exitosamente la compresión poética del espacio que realiza el habitante porteño. Consuelo es un filme honesto y coherente.


Algunas Conclusiones y Claves
Al visitar escuetamente estas obras y compararlas con Valparaíso mi amor, comienzan a aparecer algunas de las mencionadas claves de la identidad cinematográfica local. La primera y mas directa es la interpretación y vinculación del territorio geográfico real de la ciudad, con el territorio emocional del filme. La concepción espacio emotiva de la película es sin duda la primera clave. El cómo el cineasta lee la ciudad y la incorpora al conflicto de la película, el cómo el laberinto emocionante es el espacio habitable de la realidad de los personajes. Una segunda cifra en esta búsqueda, es la incorporación de los personajes propios y reales de la ciudad, generando un cruzamiento y superposición de ambos caminos cinematográficos, el Argumental y el Documental, tanto Francia como Ivens, realizan el desplazamiento de un género al otro y llegan a gestar una obra que muestra una realidad coherente con la vida del puerto. Una tercera y última clave radica en el punto de vista social, lo que se traduce en la concepción del conflicto y los personajes. En ese sentido, tanto Francia, como Ivens, como Vera y Caiozzi logran generar personajes que han sido tomados de la problemática social del puerto, todos comparten algunas categorías sociales y las imprimen en su obra, constituyendo una poética de la pobreza y el abandono, que se arraiga en una geografía intricada.

Por otra parte, una clave importante es que Aldo Francia es capaz de insertarse en el ámbito cinematográfico “global”, se relaciona temática y formalmente con los movimientos cinematográficos del momento y realiza su lectura y su propuesta. En Francia no hay una copia de estilo, si no una adaptación a una realidad más particular, más local. Francia construye una ciudad que posee misterio (14) una ciudad con problemas reales y políticos y sobre todo una ciudad con personajes con carne, quizás sea esta una de las cualidades que mejor aprendió Francia de De Zica; parafraseando a Bazin al referirse al autor del Ladrón de bicicletas: Hay que remontarse a la fuente misma de su arte, que es la ternura y el amor. Lo que tienen en común Valparaíso mi Amor, Ya no vasta con rezar, La Luna en el Espejo y Consuelo, es el afecto sin límites por sus personajes y por su ciudad. (15)

Epilogo: Ficcionando a Francia
¿Qué pasaría si a Aldo Francia le hubiera tocado filmar sus películas hoy, en este presente aparentemente auspicioso y globalizado? ¿Cuáles serían sus personajes, cómo serían sus conflictos, a qué estética se acercaría, qué estructuras narrativas utilizaría? Talvez seria un neobarroco, decontructivista, con estructuras de relatos tan intricadas como las entrañas de los cerros. Seguramente continuaría su preocupación social, buscaría personajes sacados de lo más oscuro de la noche porteña y los traería para documentarlos en sus argumentos, los pondría de refilón en sus planos, los trataría como iconos filmables de una realidad actual. ¿Quién sería el "Jako" de hoy? Seguramente sería la Lorna del Flamingo Rose, heredera de toda la tradición nocturna de la ciudad. En sus filmes veríamos innumerables cameos de los artistas del puerto, ahí estarían Gonzalo Ilabaca y Mario Ibarra conversando de viajes y pintura en el Proa, o en los Cotetos, o en el Siete Machos, o en el mismo Flamingo. Ennio Moltedo, atravesaría la Avenida Alemania en un auto poéticamente compacto, Eduardo Correa analizaría crímenes en el callejón de los meados. Tal vez los protagonistas del doctor, serían los punkies del Líder, o los colectiveros de la subida ecuador, quién sabe. Lo que seguramente haría Francia es realizar una lectura emotiva de la geografía y de las personas-personajes de la ciudad, se vincularía con todos, crearía protagonistas de una realidad documental, nos mostraría un Valparaíso brutal, abisal, tal vez postularía al Fondo del Cine, y puede que no se lo ganaría, pero seguramente y a pesar de todo realizaría otra obra fundacional para el nuevo milenio.

Rodrigo Cepeda Ortiz
Arquitecto
Realizador Cinematográfico
Magíster (c) en Arte

Notas
(1)López Navarro Julio. Películas Chilenas. Pantalla Grande.
(2)Thugendath. E. Persona y Sociedad. Citado por Larraín Jorge. Identidad Chilena. LOM
(3) Aumont, Jacques, Estética del cine, espacio fílmico, narración, lenguaje.
(4) Op. Cit.
(5) Metz, Christian, ensayos sobre la significación en el cine, citado por, Gaudreualt André, Jost Francois, El Relato Cinematográfico.
(6)Op. Cit.
(7) Lobeto, Claudio, Cultura Popular: Hacia una redefinición, Instituto Internacional del Desarrollo, Universidad de Buenos Aires.
(8)Larraín, Jorge, Modernidad razón e identidad en América Latina. Andrés Bello
(9)Francia, Aldo, Nuevo Cine Latinoamericano en viña del Mar. Universidad de Valparaíso.
(10)Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Anagrama.
(11) López Navarro Julio. Películas Chilenas. Pantalla Grande
(12) www. Chileaudiovisual.cl /largometrajes.
(13)Mouesca, Jacqueline, Cine Chileno Veinte Años.
(14) OP. Cit.
(15) Bazin, André, Qué es el Cine. Rialp.


Bibliografía:
López Navarro Julio, Películas Chilenas, ediciones Pantalla Grande, Sgto. 1997
Larraín Jorge, Identidad Chilena, LOM ediciones, Santiago 2001
Larraín, Jorge, Modernidad razón e identidad en América Latina, Editorial Andrés Bello, Santiago 1996.
Lobeto, Claudio, Cultura Popular: Hacia una redefinición, Instituto Internacional del Desarrollo, Universidad de Buenos Aires.
Aumont, Jacques, Estética del Cine, Espacio fílmico, Narración, lenguaje, Paidós Comunicación, Barcelona 1996.
Gaudreualt André, Jost Francois, El Relato Cinematográfico, Paidós Comunicación, Barcelona 1995
Bazín, André, Qué es el Cine, ediciones Rialp, Madrid 2001.
Francia, Aldo, Nuevo Cine Latinoamericano en viña del Mar. Universidad de Valparaíso – Editorial, Valparaíso 2002.
Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Anagrama 1995.
Mouesca, Jacqueline, Cine Chileno Veinte Años.
González Paola, Valdés Rodrigo, Viñuela Carolina, Aporte Identitario del Cine Chileno al Desarrollo Cultural de La Sociedad, Tesis para optar al grado en comunicación social y al título profesional de publicista, Universidad Diego Portales. Santiago 2002.
Bazin, André, Qué es el Cine. Rialp.

REVISTA + CINE Nº2 Junio 2007

Ha salido el segundo nùmero de la Revista + CINE de la Carrera de Cine, espacio de reflexiòn, exposiciòn de actividades y de las obras de la Carrera de Cine.

En este nùmero han escrito profesores, alumnos e invitados.

Artìculos sobre Godard, Artes integradas, Cine y Arquitectura, Cine y Mùsica, Cine Documental, Rugendas, Cine latinoamericano, Festivales, Obras premiadas, Extensiòn, Recepciòn 2007 entre otros artìculos.

Contiene ademàs el CATÀLOGO completo de todas las obras realizadas por alumnos de la Carrera durante el año 2006.

ATREVERSE A REFLEXIONAR

Una vez más hay que hacer un llamado a la reflexión. El conflicto que hemos vivido ha sido duro, tanto para la Dirección, profesores como alumnos. De momento pareciera existir una fractura difícil de remontar. Pero caer en el desánimo es no entender cómo se viven los momentos difíciles. En una anterior comunicación he sostenido que el conflicto forma parte de la vivencia de un cineasta. Que en la medida de su lucidez el cineasta hace patente las dificultades que otros tratan de ocultar. Los puntos de conflicto son relevados para trabajar a partir de ellos. Esta lucidez nos pasa muchas veces la cuenta. Las dificultades así descubiertas parecieran absorbernos hasta tal punto que parecieran sin solución. Vivimos las aporías de la vida como parte de nuestro ser cineasta. Desarrollamos una sensibilidad peligrosa para nuestra estabilidad como seres humanos.
Muchas veces, en los treinta años que llevo de cineasta, me ha tocado estar en medio de conflictos, literalmente en el ojo del huracán. En su parte más oscura , donde reina la discordia. El huracán toma su tiempo de desarrollo , se agita y nos agitamos. Hasta que logramos salir de su furia , el huracán se aleja . Vuelve la calma.
Quisiera pedir en esta oportunidad que volviera también la cordura. No me gusta que la serena reflexión sea respondida con nuevos ataques . Estas páginas están aquí para recibir comentarios dignos de nuestro ser universitario. No parece universitario la descalificación gratuita , los golpes desesperados , los insultos sin firma. Si los que escriben lo hacen pensando en aportar a la construcción de la escuela, bien venido .No debiera haber espacio para la pura destrucción, que nada aporta. El aporte debiera ser fundamentado , con informaciones veraces. Si el aporte se sostiene en la sospecha del proceder de otros , debería existir la adecuada información. Para ello es necesario saber escuchar a la otra parte, darle una oportunidad para responder. Si no terminamos por crucificar a todos aquellos que hemos condenados por anticipado. No está demás señalar que en un estado de derecho hasta el más alevoso criminal tiene derecho a defensa.
De ahí el llamado a seguir valientemente opinando en estas páginas. Sabemos que en la escuela ha habido insuficiencias, pero estas insuficiencias las podemos resolver nosotros mismos, sin recurrir a intereses ajenos que no tienen porque velar por nuestra escuela. También sabemos que hemos avanzado mucho en estos cuatros años , y que hay que partir precisamente del punto en que hemos dejado esta escuela al momento en que fuimos azotado por la discordia.
Animo, espero que profesores y alumnos puedan seguir reflexionando.

Sergio Navarro
Profesor de Cine

Reconociéndose desde el margen.

Estimados colegas y compañeros de ruta, acá va una primera reflexión acerca de nuestra carrera y futura escuela.

Somos una carrera de cine ubicada en un país latinoamericano y en una provincia, no estamos directamente en la dialéctica entre la industria americana y la europea, estamos en y desde una situación marginal o periférica intentando dialogar con estas realidades foráneas. No estamos en el centro del poder de este país, ni en sus círculos de influencia, tal vez no estamos en el centro del mapa cinematográfico nacional pero estamos, a lo menos, desde y en uno de sus márgenes. Pienso que es desde este margen local, desde donde debemos pensarnos como carrera de cine y comenzar a relacionarnos con el mundo nacional y globalizado de hoy.

Creo que debemos leernos desde nuestra realidad actual, habitando este margen o periferia latinoamericana local, leer o ver que estamos recién reconociéndonos y reconociendo este espacio marginal o este margen en donde estamos. Es decir reconocer que estamos-siendo en construcción. Que después de cuatro años en que llegamos como invitados a un proyecto inicial, estamos reconociéndonos como un cuerpo de académicos que tienen algunos intereses y visiones en común en relación al cine chileno, un cuerpo de profesores que piensa que la escuela debe ser un espacio de reflexión, experimentación y formación, una escuela que viva y construya su ámbito cinematográfico, una escuela que quiere formar a un cineasta integral como dice Pepe: Consiente de su realidad social, reflexivo, creativo y técnicamente capaz.

Udo Jacobsen, en su última editorial de Fuera de campo, habla del silencio de la obra y convengo plenamente con él. Auque parezca paradójico, es desde ahí desde donde debemos hablar, desde el silencio de nuestro obrar personal y colectivo. Todos quienes hemos llegado a esta carrera tenemos obra, y coincidentemente son obras que se plantean desde el margen, desde otra orilla del cine chileno. En esta carrera han estado y están, en nuestra carrera, cineastas que con su obra plantean una reflexión diferente sobre Chile y sobre el cine chileno. Creo que es vital que comencemos a re-conocer este obrar individual y a trabajar en un obrar colectivo que reflexione en imágenes acerca de nuestra realidad chileno-latinoamericana.

El año pasado, algunos profesores de la carrera, realizamos por primera vez una obra en común, creo que ahí hay una clave de cómo debe ir siendo el ámbito cinematográfico del que nos habla Sergio. En el taller de primer año planteamos un campo de estudio, invitamos a nuestros alumnos y partimos de travesía a un territorio local a realizar una obra colectiva, una película realizada en común entre académicos, ayudantes y estudiantes, un campo de experimentación y encuentro en el oficio. En este viaje-obra, nos encontramos, primero nos reconocimos como un taller de 4 profesores que por primera vez estábamos trabajando con toda gratuidad en un proyecto colectivo. Luego reconocimos a un grupo de ayudantes, alumnos del cuarto año anterior que tenían una gran disponibilidad y un enorme amor por el cine, y nos encontramos en el ir-viajando y en el estar-haciendo, con un grupo de alumnos de primer año dispuestos a embarcarse en una aventura cinematográfica, abiertos a la comunidad, y con mucha fuerza y energía para parar un proyecto cinematográfico grande y en común.
Creo que esta experiencia ha sido muy potente y decidora y no le hemos sacado el provecho necesario. Es deber de los profesores de primer año exponer lo realizado y las implicancias que surgieron de este proceso.

En la travesía se dio un espacio que pienso tiene las características de la carrera que debemos ser:

Consciencia de la realidad social: Se cruzó el devenir del taller con la realidad de un territorio con identidad local, provincial, periférica. Un pequeño pueblo escondido en la montaña.
Reflexión y experimentación sobre un campo de estudio: Se trabajó entorno a varias líneas de relato, al cruce de la historia de ficción con la realidad documental del lugar, tanto en la presencia del paisaje como de los personajes, se trabajo un tipo de actuación que se basa en la improvisación, se reflexiono con los alumnos en torno a estos asuntos y se propusieron varias partes de una misma obra.
Creatividad: Se trabajó creativamente tanto en la formulación de la obra, como en su realización, 6 equipos de rodaje trabajaron en forma sincrónica resolviendo las problemáticas que se presentaban en el terreno.
Capacidad Técnica: Se aprovecharon al máximo los equipos con que cuenta la carrera, los alumnos se capacitaron en el uso apropiado de los equipos y durante toda la travesía los utilizaron y los cuidaron con un rigor muy cercano a lo profesional.
Confianza entre profesores y alumnos: Algo muy importante, se conformó un espacio de confianza entre alumnos y profesores, basado en el respeto artístico y académico.

Creo que estas deben ser las coordenadas o piedras fundamentales sobe las que debemos ir construyendo la escuela: una comunidad artística y profesional de académicos y alumnos que están permanentemente trabajando, investigando y reflexionando sobre la realidad chilena y latinoamericana, fomentando la creatividad y siendo muy capaces en la parte técnica. Alguna vez un querido profesor me dijo que para hacer las locuras más grandes hay que tener los pies bien puestos en la tierra. Pienso que para experimentar en el lenguaje cinematográfico hay que conocerlo muy bien, su teoría y su técnica.

Me parece que debemos construir nuestro propio espacio como escuela de cine en la realidad nacional, calladitos, en el silencio de la obra. Debemos aprovechar que estamos en los márgenes abiertos de la provincia, que nuestros alumnos vienen de todo el país y que estamos siendo un cuerpo colectivo de profesores que quiere empezar a trabajar en común. Pienso que por ahí puede ir el asunto, en el reconocerse permanentemente, estar-siendo, en la lectura del presente.

Eso por ahora.
Un abrazo a todos.
Rodrigo.

Participación y Fortalecimiento del Cuerpo de Académicos

Siguiendo con la idea, que hemos ido conformando en estos días de reuniones, que postula que el cuerpo de académicos esté más presente en la toma de decisiones sobre el destino de nuestra carrera, creo importante señalar que para logar esto es necesario por un lado que los académicos participemos más activa y regularmente y que por otro, la dirección de la carrera considere en forma real y concreta la opinión del consejo de profesores, es decir que traspase poder de decisión.

Es necesario establecer una regularidad en las reuniones del consejo de profesores y definir claramente quienes lo conforman. En la Escuela de Arquitectura de la Católica, donde me tocó iniciarme como académico universitario, las reuniones eran todos los miércoles en un horario sagradamente respetado y asistían todos los profesores de la escuela, era un sistema que funcionaba bastante bien ya que nunca habían muchos temas a tratar debido a esta regularidad y por lo mismo siempre se estaba trabajando y reflexionando sobre el devenir presente de la escuela. La dirección informaba brevemente de los aspectos más administrativos y la reunión se utilizaba para discutir y avanzar en los temas importantes. En nuestro caso debemos decidirnos a participar más y en forma regular. Resolvernos a tomar parte en las decisiones de la carrera.

Propongo que el consejo de profesores este compuesto por todos los profesores que tengan una carga académica considerable y que deseen estar y comprometerse a formar parte de esta figura, participando regularmente en los consejos que debieran ser una vez a la semana, que duraran poco, que fueran dinámicos, reflexivos y resolutivos. Y que no existan más reuniones de primer o segundo ciclo, así todos aportamos en el trabajo de todos. Que sea un lugar donde la sapiencia y la experiencia académica sea lo que pese. Que se trabaje por talleres y comisiones que preparen los temas con anterioridad y que los expongan en estos consejos, que el trabajo sea efectivo y sistemático.

Que por otra parte se active el Consejo de Escuela o de Carrera donde participen representantes de los académicos, representantes de los estudiantes, representantes de los funcionarios y la dirección, que en este consejo se debatan y compartan las ideas de los distintos estamentos de la carrera y que también funcione regularmente, por ejemplo una vez al mes.

Pienso estimados colegas que debemos tomarnos la escuela nosotros, en términos teóricos, prácticos y emocionales. Aventurarnos efectiva y concretamente a construir la escuela que estamos pensando.

Saludos
Rodrigo.

Reflexión sobre el encuentro

estimados colegas, estimados alumnos

ayer jueves, tuvimos una experiencia rara, por lo escasa en estos días: tuvimos un diálogo.

donde nadie necesitó gritar para imponer sus ideas, ni defender un punto de vista significó destruir al adversario. y eso que los charlistas no fueron ni muy lúcidos, ni menos, brillantes. porque no era necesario, porque nadie los invito para ser geniales.

pero sí nos demostraron que ser honestos aún es un valor, porque fueron muy honestos, y lo que es realmente importante en estos tiempos, apuntaban a un fin común: el cine, como pasión y destino, como razón y delirio.

y mi respuesta surge necesariamente del ámbito que me habita y del cual me nutro cada día: el lenguaje, las visiones, y la potencia de la poesía. entonces, respondo:

¿por qué estudiamos cine, hoy? ¿por qué queremos una escuela de cine que nos enseñe?
¿por qué defender nuestra escuela de cine, a estas alturas del siglo?

porque el cine es la memoria proyectada en el techo de la historia
porque el cine chileno no ha dejado de ser mudo, aunque enseñe los dientes
porque los jóvenes cineastas chilenos ya no salen a buscar dentro de sí mismos

porque la pantalla aún recibe amorosa esos fantasmas que son los sueños filmados
porque los que queremos al cine somos esos fantasmas en este mundo material
porque seremos sombras proyectadas en una caverna si no pensamos al público

porque una escuela de cine enseña hacer el amor al cine y no hacer negocios con él
porque hacer cine en una escuela no es asecine a quien hizo cine antes que usted
porque nuestra escuela se sueña un colectivo de soñadores enseñando la diversidad

por ello, nos invito a construir puentes y no cortarlos, subir a las naves y no quemarlas, viajar en alas de la canción, y no callarnos más lo que llevamos dentro: esos sueños que esperan la palabra fin, para que empiecen a vivir en los ojos del Otro.

M a r c e l o N o v o a

Encuentro reflexivo sobre la enseñanza del Cine

ACERCA DE NUESTRA ESCUELA DE CINE

Por la presente quisiera entregar mi reflexión personal sobre la escuela, su desarrollo y la actual crisis. Lo hago de la experiencia que me da el haber planteado la orientación original de la escuela, de haber participado en su fundación y de haberla dirigido durante cuatro años.

ORIENTACION

El objetivo de la escuela siempre fue, y creo debe seguir siendo, el ser parte del desarrollo del cine en el país y en la región. Es el mismo sentido que tuvo Aldo Francia, cuando con perspectiva pensó un conjunto de acciones en que todas tenían que estar coordinadas: pensó en un festival de cine, en la producción de películas, en una infraestructura para el desarrollo de las películas y en una escuela que formara los futuros cineastas. Este complejo de acciones era la única respuesta posible para implantar el cine en esta región y enfrentar así la producción hegemónica y centralizada que tiene el cine en el país. Por lo tanto, Francia no pensó en fundar una escuela más porque esta acción podría estar encaminada al fracaso. Lo mismo pienso yo: fundar otra escuela más, entre las ya existentes, es inútil. Una escuela de cine no se define por ser otra escuela dentro de la universidad, se define por cumplir objetivos respecto al cine nacional. Porque la existencia de una realidad como es el cine nacional no es la realidad a la que se enfrentan una escuela de derecho o una escuela de matemáticas. El cine es una realidad particular, una comunidad productiva, una fuente de trabajo pero no lo que algunos se imaginan. Hay que responder a algo muy concreto, nada de general. Justamente una de las demandas que nos hacen los estudiantes es en qué nos diferenciamos de otras escuelas, nos preguntan si tenemos o no una orientación propia, si somos o no escuela de cine, en definitiva nos preguntan para qué sirve esta escuela.

Entonces, ¿qué es la escuela de cine de la Universidad de Valparaíso?

La idea inicial al fundar la escuela era crear una escuela de cine. Esta idea produjo una serie de preguntas al interior de la universidad. Pero hubo dos razones que permitieron llevarla adelante. La primera, la tradición en la Universidad de Valparaíso del área artística. En los setenta hubo una escuela de cine y otra de teatro en la antigua facultad de artes y tecnología. Ambas desaparecieron en la época en que la universidad fue intervenida. La segunda, era el proyecto de un Instituto de Arte en la facultad de arquitectura, esta fue la idea que apoyó el entonces decano de arquitectura. Solo así fue aprobado el proyecto de esta escuela, luego el proyecto de la carrera de actuación teatral.

Cuando se crea la escuela de cine queda claro que será cine y no otra cosa. Existen escuela de comunicación audiovisual, que consideran el cine como un medio de comunicación entre otros medios: radio, prensa, televisión. Este enfoque es un enfoque periodístico, que considera a los medios como medios informativos. Por ejemplo las escuelas de periodismos en la Universidad de Chile y la Universidad Católica, tienen al cine como una mención periodística. También existen la formación técnica audiovisual, como el DUOC, AIEP, que forman técnicos no universitarios, orientados a la televisión, la publicidad y los departamentos de comunicación empresariales.

La única universidad que ha buscado formar cineastas en la actualidad es el ARCIS, con la impronta artística que le dio Claudio Di Girolamo. La Escuela nacional de cine, es una escuela particular, que no es universidad pero forma cineastas. En los setenta, la Universidad Católica creó la Escuela de artes de la comunicación (EAC), que tenía más de arte que de comunicación, y formó a los únicos cineastas titulados por una universidad que existían en el país.

Por tanto, la orientación que personalmente propuse, y fue aceptado, fue formar cineastas con carácter universitario. Esta orientación estaba de acuerdo con la tradición de la Universidad de Valparaíso, tradición única en el país (ya que la Universidad Católica decidió prescindir de enseñar el cine, por razones que considero ideológica). Enseñar cine significaba crear un ámbito donde se preservara el espíritu cinematográfico, esto es, considera el cine en tanto tal y no como un medio de comunicación. Este enfoque desplazaba a la televisión como objetivo educativo para la nueva carrera. Luego desarrollaré lo que es un ámbito para el cine.

Muchos se preguntan porqué la carrera ofrece especialidades. La idea surgió de la necesidad de preparar a los egresados para insertarse en el medio de trabajo. Nos pareció que formar solo directores de cine les restaba posibilidades de trabajo a los egresados, ya que el medio nacional se proyecta a ser una industria y la industria trabaja normalmente con especialistas. En países altamente industrializados la enseñanza del cine es enseñanza de especialidades, porque así lo requiere la industria. Hoy día, en un simposio que se desarrolló en Enero pasado, se insistió, por parte de la Asociación de técnicos del cine, en la especialización como único camino. Algunos nos opusimos porque lo sentimos como una imposición de una industria que todavía no se constituye. Al mismo tiempo vimos que este enfoque es funcional a industrias existentes, en particular en América del Norte. No se ha concretado aquella industria del cine que veíamos hace cinco años.

¿Qué pasó en nuestra escuela con las especialidades? Nuestros jóvenes se aíslan en las especialidades, pierden el concepto de ser cineastas, o sea, de dominar el espíritu del cine antes de ser un especialista. Los jóvenes le exigen a la especialidad una formación totalizadora, obtener en la universidad lo que solo el ejercicio de la profesión puede entregar. Es muy difícil para ellos realizar la ecuación correcta porque tienen la presión del futuro laboral. El resultado es tensiones entre los mismos compañeros donde algunos se sienten desplazados por otros que aparecen más creativos.

Creo que lo central de nuestro enfoque pasa por el trabajo de taller. El enfoque de la escuela es crear talleres de realización donde se establece un ámbito creativo favorable a la realización. Los talleres se constituyen en la actividad central durante los cuatro años. Las producciones se realizan en estos talleres. Pero también la experimentación artística, el descubrimiento de los recursos que entrega el cine , el espacio para discutir sobre el cine que queremos. Creo que la institución de los talleres ha sido un éxito porque ha asegurado el espacio creativo, tal como sucede en la escuela de arquitectura y en la escuela de diseño. El alma de la escuela ha pasado a ser los talleres, tanto de realización como artes integradas, de fotografía y las especialidades. Y debiera ser también la dirección de actores.

Los talleres se han convertido indiscutiblemente en un sello de la formación que entregamos y que asegura el carácter artístico que perseguimos. Lo digo porque otras formaciones ( por ejemplo UNIACC) , no están estructurado de esa manera , sino que pretende entregar muchas disciplinas que envuelven la formación.

Al mismo tiempo, la formación en cine contienen diversas líneas formativas ineludibles que son: la puesta en escena y dirección de actores , la dirección de fotografía, la escritura del cine , el sonido, la postproducción y la producción (donde se incluye la dirección de arte ). Son líneas porque avanzan durante toda la formación. A ello se agregan los estudios teóricos y humanísticos , que son etapas particulares.

Luego, la gradualidad formativa es otra de las características formativas. Se avanza por tramos, de forma que cada año representa un objetivo concreto . En el primer año se insiste en el desarrollo creativo más que en el manejo técnico. En el segundo año se entregan herramientas profesionales. Tercer año es el año en que decanta la orientación particular de cada alumno, qué es lo que quiere realizar en la vida, cual es su interés particular .Finalmente, el cuarto año es el año de la licenciatura. Creo que esta gradualidad formativa es lo que exige la formación académica y es absolutamente necesaria en cualquier diseño de escuela. De aquí se deduce que las obstrucciones para el desarrollo profesional es distinto en cada año. Los espacios creativos van variando, deberían variar, para acompañar la formación de los alumnos.

En cuanto al equipamiento, que es otra discusión instalada en la escuela habría que señalar que también tiene su lógica. Las carreras de carácter técnico y de comunicación, insisten en entregar mucho equipamiento desde el primer momento. Los alumnos se fascinan con este enfoque tecnológico que consideran señal de lo que debe ser una escuela. Pero los alumnos fascinados por la tecnología no siempre se abren a considerar al cine como una disciplina creativa. Un dolly o un steadycam no hacen al cineasta. Esto también pasan en otras disciplinas como la arquitectura y el diseño, que conocen de diversos enfoques, algunos más profesionalistas y otros más creativos, más de ámbito profesional. A mi me parece que el equipamiento tiene que ver con este asunto. Nosotros tenemos un excelente equipamiento pero no basamos la escuela en el equipamiento. Por ejemplo, un alumno de primer año que se le entrega una cámara digital HD, va estar más preocupado en dominar el equipamiento que en pensar un contenido o en experimentar con el medio. No se puede hacer las dos cosas al mismo tiempo. Es preferible experimentar desde lo básico porque los recursos técnicos llegarán de todas maneras cuando el egresado se profesionalice. Partimos del hecho que la academia suscita posibilidades pero no satisface necesidades. Para eso está el medio profesional. Si un alumno acepta pasar por la academia, aquí reflexionará su quehacer y no actuará como un profesional. Creo que hemos sido cuidadoso en el tema equipamiento, desde el momento que los alumnos piden más bien accesorios, una steadycam, un dolly, una grúa, que, si bien es cierto marcan una diferencia, no reemplazan el espíritu creativo. Pueden tener todo el equipamiento, pero esto no asegura que salgan buenos cineastas. La aplicación de equipamiento ha sido muy racional y tiene su lógica. El equipamiento apoya pero no logra de por sí un trabajo creativo.



AMBITO

Creo que el asunto de fondo en discusión es el tema del ámbito que debe existir en la escuela. Se trata de cómo se entrega la formación en cine. No es como las matemáticas donde se entrega materia y se pide respuesta científica al asunto. O las humanidades donde se pide conocimiento. El cine es distinto . Mi propia experiencia es haber tenido maestros que comunicaban su experiencia de vida. Yo no me asusto con el tema de los maestros. Es simplemente encontrarse con gente que ama el cine, lo ha vivido por dentro y lo comunican como se comunica el amor o la ética. El amor y la ética no se enseñan, se comunican en la experiencia diaria. Son de esas cosas que demandan una práctica y una orientación de vida, que algunos llaman vocación. Sucede que sin ámbito no es posible formar al cineasta. Sucede que no se puede enseñar ser escritor o poeta. No hay escuelas de escritores. Esta es la parte difícil del cine y es por eso que la enseñanza del cine termina siendo una capacitación técnica. Los alumnos con los que he conversado, entran a la escuela pensando que aquí encontrarán lo qué es el cine, saben que otras escuelas entregan una formación tecnológica. Centran su demanda en que esto es una universidad, que debiera entregar un espacio creativo y un espacio de reflexión. Se fascinan cuando descubren que sus profesores han hecho tal o cual película y que no son producciones comerciales sino que son obras reflexivas, que invitan a reflexionar. Y este asunto es en definitiva lo que tendremos que enfrentar.

CRISIS

En estos días me he preguntado cual es la razón de la crisis que vivimos. Este asunto yo me lo he tomado muy en serio. La crisis se podría deber a desconocimiento de lo obrado hasta ahora. Los alumnos dicen que en estos cuatro años no se han escuchado sus planteamientos. En realidad ha habido una política de puertas abiertas, de preocupación por satisfacer sus demandas en forma permanente, y propuestas de la escuela de innovar en materia pedagógica, se cambió la malla. La escuela ha hecho el ELEC, muestras de cine, revistas, encuentros con alumnos extranjeros, diplomados, PET, casa nueva , más personal, y se preocupa por la futura infraestructura. Pareciera que a los alumnos esto no les toca, tampoco las películas premiadas. Lo que los alumnos sienten es que estamos desconectados con el mundo del cine, de los cineastas que realizan sus películas. ¿Por qué la crisis?

En primer lugar, el conflicto se generó en cuarto año. Este cuarto año pasó por la crisis de cambio de profesores. Unos salieron por incompetentes, otros por que no se amoldaban a los lineamientos de la escuela. El hecho es que esta generación no ha tenido un cuerpo de profesores estable y sienten que se ha experimentado con ellos.

Luego, hubo un cambio de reglas disciplinario. La disciplina en sí no es cuestionable, el oficio la exige, pero es la forma de aplicarla la que generó el cuestionamiento. Creo que la disciplina, como la formación, debiera ser distinta en cada año. La mayor obstrucción está en los primeros años. Los últimos años piden una mayor comprensión y que nosotros profesores los vayamos considerando como uno nuestro en esos años, y no solamente cuando dan su examen de grado. Creo que estas normas, de los últimos años, deberían ser conversadas con ellos, sin perder la autoridad.


Me llama la atención que esta escuela manifieste su malestar respecto a la escuela y su dirección. La escuela está más ordenada pero los alumnos no están más contentos. Y esto atraviesa a la escuela en sus cuatro años. Creo que el malestar de fondo es por el ámbito. Sienten que falta un espíritu cinematográfico y tenemos que saber qué se entiende por ello. Aquí se trata de una situación particular de la que nos tenemos que hacer cargo. Tenemos que entender cual es la razón de la frustración.


ALTERNATIVAS DE SOLUCION

Más adelante habrá un Claustro. Los alumnos tendrán una agenda de cambios, ellos han manifestado que quieren otra escuela. Por tanto, tenemos que volver a pensar la escuela. Haré mi reflexión a partir del enfoque inicial, que no hay que perder.

En primer lugar, quiero expresar que la escuela que queremos no solamente se limita a entregar formación sino que se constituye en un centro cinematográfico que irradia hacia el país y la región. La escuela, a diferencia de lo que piensan los alumnos, no debe estar enfocada solo a la formación sino que tiene un deber superior. De nosotros se espera una instancia de reflexión del cine que se proyecta en realizaciones, en investigaciones, en difusión y apreciación del cine.

Para lograr estos objetivos superiores, que justifican la creación de la escuela, es necesario que sus profesores le dediquen un tiempo importante a la escuela. Solo así estos profesores podrán desarrollar extensión, desarrollar investigación, mostrar sus trabajos, e incluso realizar sus películas. Si se constituye este cuerpo de profesores, una comunidad preocupada por la escuela, estaremos haciendo un cambio radical en la escuela. Esta visión de la escuela no la podemos despreciar, porque este modelo de escuela es el modelo propiamente universitario, lo que todos están pidiendo y que lleva tiempo estructurar.

Esta escuela, así pensada, tendría que estructurarse por departamentos con direcciones que pesen. Los jefes de estos departamentos trabajan junto con la dirección de la escuela. Así debería existir la dirección de la carrera y el secretario académico a la cabeza del proyecto. Luego, una dirección de investigación y experimentación de cine. También una dirección de extensión docente y extensión a la comunidad. Luego una coordinación docente. Finalmente una dirección de producción. Estas cuatro instancias sumadas a la Dirección deberían constituir el Consejo directivo de la escuela. En la práctica funcionarían como el Consejo académico de la Escuela.

Respecto al cambio curricular. Mi propuesta es no desmantelar lo que tenemos sino perfeccionarlo. Creo que tenemos que entregar un título de cineasta con mención en dirección y guión, mención en fotografía y mención producción. Es mejor concentrarse en tres menciones. Habría que estudiar el tema del licenciado y del título

Pienso que el tercer año debería ser una experiencia con un cineasta invitado, con el cual se realiza un film con la participación de los alumnos.

El cambio curricular fundamental sería que todos los alumnos aprenden todas las disciplinas, tanto dirección, guión, fotografía y producción. En tercer año se orientan a una disciplina, participan de un proyecto en común, no hay propiamente talleres de especialidad. Luego, en el cuarto año, las tesis señalan la opción elegida. Y el título señala la mención escogida.


COMENTARIO FINAL

He expresado mi opinión, de la misma manera que se ha solicitado a todos los profesores que lo hagan. Creo que esta crisis es una oportunidad que hay que tomar para convertirla en avance. Los alumnos nos han colocado en esta disyuntiva y no podemos contestarles con mecanismos disuasivos. Creo que hay que pensar la escuela porque creo en ella. Tenemos una buena base, ahora tenemos que aplicar todos los recursos de que disponemos.

Sergio Navarro

VIAS PARALELAS EN CINETECA NACIONAL

Hoy Viernes 15 a las 19:30
Retrospectiva "El cine nómada de Cristián Sánchez"

«Vías paralelas»
Cristián Sánchez + Sergio Navarro, Chile, 1975, 98 min., B/N, 16 m

El devenir de las cosas, como enfrentar las novedades

El cine sirve también para entender lo que sucede en la vida. Porque el cine corresponde con la experiencia del tiempo. Por el cine entendemos el devenir de las cosas, y lo que deviene siempre es sorpresivo. El cine se propone presentar situaciones difíciles, obstáculos que hacen tambalear la equilibrada existencia en que nos movemos.

Bergson, sostenía que el tiempo es la novedad. La sorprendente afirmación de Bergson es: “el tiempo es invención o no es nada “. En otras palabras, si todo está determinado de antemano, nada hay que aprender. Lo interesante de la vida es lo nuevo que trae. Es lo que hace avanzar. Y cada vez que existe lo nuevo, allí tenemos la experiencia de tiempo. Tan simple, el tiempo se nos escapa sin nada nuevo que ocurra. Estamos obligados a descubrir y a inventar. No sirve lo que ya tenemos porque nos esclerosa. La experiencia del cine es que su desarrollo constituye un espacio de novedad, o de descubrimientos sucesivos, donde un descubrimiento viene a reemplazar a otro. También la creación del cine , que no está determinada de antemano, nos hace presenciar la aparición de lo nuevo : la actuación que se va constituyendo o los acontecimientos tras la empresa documental.

Somos hijos del rigor del tiempo. Donde aparece lo agradable pero también lo desagradable. La vida nos indica que nada está nunca asegurado. Que lo que parecía sólido y bien pensado, es atacado por cuanto deja de ser sólido y bien pensado. Y aquí nadie tiene la culpa, el tiempo nos hace la mala jugada. Porque el tiempo corre hoy más fuerte, hay que moverse más rápido que antes, hoy todo se quiere para ahora, el tiempo actual aborrece las promesas.

El devenir es el corazón de la reflexión de Nietzsche y Deleuze. “Imagen movimiento” e “Imagen tiempo”, representan la reflexión sobre el tiempo que ofrece el cine. Todo en el cine, gracias al movimiento y su imagen, nos habla de una dimensión del tiempo que es la duración. En otras palabras, el cine nos muestra que todo toma su tiempo. Como Bergson lo señalaba, el simple hecho de echar azúcar a un vaso con agua, convertirla en agua azucarada, toma tiempo, eso es duración. El cine ofrece constantemente situaciones que toman su tiempo. Por tanto, todo en la vida toma su tiempo. Ojalá todos aprendieran esta lección de la vida. No podemos tener agua azucarada sin tomar tiempo.

Tal vez el montaje nos traiciona. Por el montaje el tiempo pasa demasiado rápido, casi mágicamente. Por el montaje todo se obtiene con facilidad. El montaje tiene el atributo de saltar de tiempo en tiempo, sin degustar la duración. Nos envuelve en efectos que impiden la contemplación. Aunque, siendo fiel a la realidad, el cine no sería tal sin montaje. Pero el montaje se permite ser fácilmente manipulado. El montaje es voluble, demasiado asequible. Todo se presenta como si el salto del tiempo fuera la experiencia cotidiana, aquella ilusión de progreso fácil, de enriquecimiento a la vuelta de la esquina. El buen montaje es aquel que se parece al recuerdo, que guarda los buenos momentos, desecha lo impuro, nos enseña qué rápido pasa la vida, nos precave contra la inacción. Sin embargo, el acontecimiento, que es propio del tiempo, no le debe nada al montaje. Las cosas pasan porque pasan, sin que nada pueda impedirlo. La libertad del acontecimiento hace que la vida sea la vida, y no un proceso totalmente determinado.

Lo que está en pugna es el plano secuencia de la duración versus el tiempo que se multiplica del montaje. Pero no es una pugna nueva. Ya Christian Metz denunciaba el “montaje soberano”, que todo lo soluciona y que reduce el tiempo. Y señalaba que el cine contemporáneo le gusta la duración, el tiempo como es en realidad.La vida nos ha abierto los ojos, creemos que estamos abiertos al devenir, creemos que todo toma su tiempo y creemos que solo el tiempo trae la novedad. Es cuestión de tiempo, es hora de pensar el tiempo.

Sergio Navarro Mayorga

Encuentro Carrera de Cine Jueves 14 Biblioteca Santiago Severín

REFLEXIONES E HISTORIA EN TORNO A LA ENSEÑANZA DEL CINE EN LAS UNIVERSIDADES CHILENAS.

Invitamos fraternalmente a toda la comunidad perteneciente a la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaíso, conformada por su cuerpo académico, sus estudiantes y sus funcionarios a compartir un espacio de encuentro el próximo día jueves 14 de Junio a las 12:00 hrs. en el Salón Gabriela Mistral de la Biblioteca Santiago Severín de Valparaíso. A esta oportunidad asistirán tres invitados especiales, que han estado ligados al cine y a las escuelas de cine, desde los tiempos de la Universidad de Chile y la Universidad Católica (EAC) , quienes nos acompañarán en una reflexión acerca de la enseñanza del cine en Chile a partir de los años 60 hasta la actualidad.

El aporte de cada uno de estos invitados será relevante para enriquecer el intercambio de ideas y de experiencias.

MIGUEL LITTIN: Destacado director de cine nacional, su obra ha sido un imprescindible aporte para el cine y la cultura latinoamericana.
-Ex Presidente de Chile Films.

-“Profesor Honorífico” Universidad de Valparaíso.

PEPE DE LA VEGA: Destacado cineasta nacional, ha participado en los más importantes largometrajes nacionales con directores como Raúl Ruiz, Miguel Littin, Silvio Caiozzi, Pablo Perelmann, Cristian Sánchez entre otros.

-Alumno de la antigua escuela de cine de la Chile

IGNACIO ALIAGA: Documentalista, Director de la Cineteca Nacional.
-Profesor Carrera de Cine universidad de Valparaíso.
-"Profesor honorífico UV".

El encuentro se realizará en el salón Gabriela Mistral Biblioteca Santiago Severín, ubicada en Plaza Simón Bolívar S/N, Valparaíso, día Jueves 14 de Junio a las 12:00hrs.

Esperando vuestra presencia en este importantísimo encuentro

Se despide cordialmente

CUERPO ACADÉMICO
CARRERA DE CINE
Universidad de Valparaíso
carreracineuv.blogspot.com

CUERPO ACADÉMICO CARRERA DE CINE

DECLARACIÓN PÚBLICA
A todos los alumnos de la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaíso.
El cuerpo de los Profesores de la Carrera de Cine ante los últimos hechos que mantienen movilizadosa los alumnos ha creído necesario puntualizar lo siguiente:

1.- Reconocemos la Institucionalidad Universitaria vigente la que ha sido democráticamente elegida con una amplia mayoría de los académicos, de igual manera a todas sus instancias y a las normas que sustentan dicha Institucionalidad que tanto alumnos como profesores debemos respetar.

2.- En este contexto invitamos a establecer un diálogo constructivo en el que participen tanto representantes de los alumnos de la Carrera, como representantes del cuerpo de académicos y el cuerpo directivo que nos permitan avanzar dentro de un carácter resolutivo en la solución de la problemática que originó el presente conflicto.

Esperando una pronta solución.

Cuerpo Académico
CARRERA DE CINE